Abitare le case, tenere nel tempo. Ipertesto.

© Francesca Zanette.

La devastazione della casa in Landolfi.

Alla devastazione della casa corrisponde spesso l’esaurimento del patrimonio familiare: la dimora e il suo proprietario sembrano giunti a una «svolta» esiziale, contro cui non sembra esserci alcun riparo. 

Nelle opere di Landolfi la vita privata passa attraverso il filtro della letteratura e la realtà biografica si intreccia alla finzione narrativa. Il paesaggio di Pico Farnese e la casa avita, un’antica dimora nobiliare, si ritrovano infatti in molti testi e costituiscono lo scenario privilegiato dei racconti dell’autore, come ha rilevato anche la figlia Idolina, custode e curatrice delle opere paterne [Cfr. Cronologia, in Tommaso Landolfi, Opere I (1937-1959), a cura di Idolina Landolfi, Milano, Rizzoli, 1991, pp. XXI-LXVI]. 

Così Landolfi racconta, ad esempio, in Del Meno (1977):

Era stata [la casa] quella delle sue prime prove e delle sue prime illusioni, il termine della sua conoscenza, il luogo donde lui aveva sperato di spiccare il salto verso un mondo non meglio identificato e tuttavia prono ai suoi voleri. Ora, quale appariva ora?... Giù per le pareti s’allungava la traccia degli sgrondi invernali (il tetto non teneva più), larghe chiazze d’umido maculavano le antiche volte del piano superiore; in quasi tutte le stanze la carta, dove non pendeva a brandelli, s’era imbarcata staccandosi dal muro per troppa secchezza, ed era impallidita colle numerose fotografie di cari defunti in cornice o no, col ritratto di Garibaldi su cui il babbo aveva incurvato a mo’ di sopracciglio uno straccetto rosso; e su ogni cosa si stendeva un’altra polvere, mista di ragnateli. La facciata dal lato della corte era ingiallita, inverdita, come palinsesto di parte in parte rivelando le precedenti scritture, cioè mani di colore; e la corte stessa era cresciuta d’erbe inusitate, sconvenienti e proterve, sebbene incapaci di soffocare gli alti fiori detti «cipolle-anguille».

Frequenti sono pure i riferimenti alla decadenza di una stirpe un tempo illustre: l’esaurimento del patrimonio familiare, nello specifico, si richiama talvolta alla passione per il gioco d’azzardo, passione che Landolfi investiva di un significato metaforico, applicabile al modo in cui egli intendeva la vita, e che condivideva, peraltro, con alcuni autori russi, come Puskin [Cfr. A. Puskin, Teatro e favole, Adelphi] e Lermontov [M. Lermontov, Liriche e poemi, Adelphi], di cui tradusse le opere, spinto proprio dalla mancanza di denaro. 

Unheimlich.

Le stanze sono ampie, ma poveramente ammobiliate; la tappezzeria è trascurata, i muri macchiati di tinte giallognole e verdastre, colori che in Landolfi indicano, tipicamente, l’approssimarsi dell Unheimlich (rif. bibliogr.? citazioni, da dimostrare), ovvero dell’inquietante che fa il suo ingresso all’interno dello spazio normato dalla ragione.

La sensazione a cui si dà il nome di “Unheimlich”, già presente nei testi dei poeti del Romanticismo (tedesco, in particolare), viene generata dall’affiorare, in ciò che è domestico e familiare, di componenti misteriose e conturbanti, causa di paura e sconcerto. Freud assegnò poi il nome di “Unheimlich” a una precisa categoria estetico-psicologica: «Il perturbante (Unheimlich) è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare […] Si dice unheimlich tutto ciò che dovrebbe restare segreto, nascosto, e che è invece affiorato (Schelling).» Lo stesso Freud ricorda inoltre che Ernst Jentsch [psichiatra tedesco vissuto a cavallo tra Otto e Novecento] individuava il sentimento perturbante «nella incertezza intellettuale. Il perturbante sarebbe propriamente sempre qualcosa in cui per così dire non ci si raccapezza.» [Cfr. S. Freud, Il perturbante, in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, a cura di Cesare Musatti, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, pp. 270-275]. 

Racconto d’autunno.

Non c’è caduta, dunque, ma esitazione sulla caduta; sopravvivenza che dura abbastanza da permettere alla storia di svolgere i suoi fili, tra un “dentro” fatto di presenze e oggetti rassicuranti e un “fuori” latore di mistero (correggere; non è sempre vero: cfr. Racconto d’autunno e la casa-labirinto).

La storia di Racconto d’autunno (1947) si svolge all’interno di una casa cupa dalla struttura labirintica. Definita da Landolfi un «giardino d’Armida alla rovescia», al lettore appare come una fortezza inespugnabile, benché provvista di numerose aperture (finestre, occhi di bue, porte e porticine), costituita da un dedalo di stanze colme di antichi cimeli:

«Uscii canticchiando su una saletta interna, le cui pareti erano coperte di arazzi non spregevoli, ma ridotti nel più miserabile stato, scoloriti, qua e là, stracciati e pendenti; assolutamente vuota. Di qui passai in una specie di breve galleria coperta, o ballatoio, che dava su un piccolo cortile di pietra. Di qui ancora, sempre infilando quelle porte che vedevo aperte, e rientrando nel corpo della casa, in un grande corridoio con tre finestroni nel quale mi parve riconoscere quello intraveduto fra il sonno la sera innanzi; dalle pareti, infatti, di nuovo mi fissarono teste di capriolo, che, insieme a qualche schidione o vecchio corno da caccia o arrugginito fucile a focone, formavano le uniche suppellettili del luogo. Poi fu la volta di due o tre piccole stanze affrescate e prive di finestre, che contenevano per solo addobbo l’una un cadente tavolino contro una parete, l’altra un massiccio stipo dai battenti semiaperti, l’altra ancora alcune seggiole di paglia e una monumentale seggetta intagliata. Quanto alle porte di questi vani finora attraversati, erano volta a volta di quercia scolpita, o a pannelli dipinti e infoschiti, o estremamente semplici e rozze, ricavate coll’ascia da una tavola di castagno. In una parola, ritrovavo qui le già notate promiscuità e incuria, unite al senso d’un passato splendore».

La duplicità femminile in Landolfi.

La descrizione della ragazza [Gurù], su cui già stingono umori vegetali e magici – il richiamo al dianto e alla genziana, l’azione trasfigurante della luce lunare – ammalia e atterrisce Giovancarlo, il quale tuttavia è l’unico ad essere turbato dalla sua presenza.

Alcune delle figure femminili descritte da Tommaso Landolfi svolgono il ruolo di tramite con l’«Altrove» e partecipano di una doppia natura, angelica e diabolica; talvolta, invece, la duplicità del femminile è messa a tema come dimorfismo mostruoso, in cui l’umano si congiunge al bestiale, come nel caso di Gurù, la ragazza-capra protagonista della Pietra lunare (1939). Per una breve esemplificazione, corrisponde al tipo della femme fatale la Donna nella pozzanghera (in Piccola Apocalisse, 1935): «La donna bionda s’era fatta seria e impenetrabile ormai; l’amico era davvero scoraggiato, ma io… Solo con quel suo occhio nei miei ella parlava e diceva qualcosa che non riuscivo a intendere del tutto; credevo, a momenti, di capire, ma subito sentivo oscuramente che molto ancora mi mancava, ed era un tormento per me: ciascuno ha sentito una volta il suo destino passargli accanto.»

Corrisponde invece all’iconografia della donna angelicata, di derivazione stilnovista, Annina ( in Ombre, 1954): «Ella aveva gli occhi chiusi ed era tutta vestita di bianco. E ora, nella viva luce diffusa, si poteva anche apprezzare pienamente la sua delicata bellezza. I suoi capelli erano d’oro, la sua pelle bianca o appena ambrata, le sue membra esili: non pareva una contadina, e non doveva avere più di diciassette anni. Ella giaceva lì, tra parvenze benigne d’una luminosa natura, e il sole era dolce, il cielo puro; un remoto cinguettio d’uccelli veniva da qualche folto».

Gurù.

Il mistero di Gurù, cucitrice di giorno e capra mannara di notte, amica delle piante e di tutti gli animali, si svolge nel testo con accenti tra il fiabesco e il mitologico, per poi concretarsi in una vera e propria «metamorfosi psichica di tipo dantesco», per citare le parole di Andrea Zanzotto.

Nella sua recensione [cit. ] alla Pietra lunare Zanzotto aveva infatti rilevato una risonanza tra la metamorfosi di Agnolo Brunelleschi descritta nel XXV canto dell’Inferno e la trasformazione di Gurù:  

Ellera abbarbicata mai non fue/ ad alber sì, come l’orribil fera/ per l’altrui membra avviticchiò le sue.//

Poi s’appiccar come di calda cera/ fossero stati e mischiar lor colore,/ né l’un né l’altro già parea quel ch’era,//

come procede innanzi dall’ardore/ per lo papiro suso un color bruno/ che non è nero ancora e ‘l bianco more.// (vv. 56-66)

Non solo Zanzotto, ma anche Cesare Pavese si era interessato al personaggio di Gurù, tanto che nel Mestiere di vivere (1952), in data 19 novembre 1939, annota: «compreso, leggendo Landolfi, che il tuo motivo del caprone era il mot. del nesso tra l’uomo e il naturale-ferino […] la promiscuità di un primo termine (solitam. umano) con un secondo (solitam. naturale) che sarebbe qualcosa di più di un semplice fantastico: una testimonianza di un nesso vivo». La contiguità umano-bestiale aggetta dunque per Pavese verso una preistoria mitica, riproposta in veste simbolica sullo sfondo della realtà storica. 

Oggetto inquietante.

[…] la mancanza di una funzione, infatti, rende l’oggetto stesso una cosa inconoscibile e dunque estranea al principio di realtà e di razionalità. È il caso, ad esempio, del racconto Oggetto inquietante (1970)

… Così infatti si legge nel racconto, pubblicato sul «Corriere della Sera», il 18 maggio 1970 e poi incluso in Diario perpetuo (1978):

Era uno strano giorno: dal mattino mi trovavo tra i piedi oggetti eterocliti e difficilmente identificabili (devo però chiarire che tra i piedi avevo anche due bambini, i quali mi trascinavano in casa, dalla corte e dal giardino, ogni sorta di cianfrusaglie, non sdegnando neppure d’attingere ai rifiuti che qualche vicino poco scrupoloso mi buttava nell’orto oltre il muro). Tuttavia, a forza di riflessione e di buon volere, ero fin qui riuscito a cavarne le gambe, intendo da codesta ardua bisogna dell’identificazione. (Nuova parentesi. Mi si chiederà forse come mai mi sentissi a ciò tenuto? È semplice: perché tali singolari oggetti irritavano e sfidavano le mie facoltà d’osservazione). Ma quando, sul tardi, mi capitò innanzi quest’ultimo assurdo esemplare…
Tanto per cominciare, giaceva dove non avrebbe a nessun patto dovuto essere, cioè sul passo d’una porta; e poi in una posizione così innaturale, sgraziatamente coricato sul fianco, che non potetti fare a meno di raccattarlo subito e d’esaminarlo attentamente. Esso, alla prima, appariva come un minuscolo tripode di metallo: salvo che nella sua forma medesima era incluso un qualcosa di dinamico, quasi un principio di moto autonomo, ancorché sul momento frustrato…Tutto questo d’altronde, che io ricostruisco in termini di ragione, non ha senso. E piuttosto: cos’era insomma quell’oggettuccio, a cosa era od era stato destinato? Ecco quanto non seppi in alcun modo determinare, e quanto mi parve d’un tratto urgentissimo conoscere.

Il roboto.

Nel racconto Roboto accademico, invece, si preconizza un futuro in cui a insegnare storia in una prestigiosa università americana sia un vero e proprio robot, coltissimo e efficiente, ma impreparato ad avere a che fare con gli essere umani. 

...«A questo punto però avvenne la cosa di tutte più straordinaria: il roboto prese a lampeggiare e borbottare e mugolare, sebbene da nessuno interrogato. E il lampeggiamento, insostenibili alla vista, si faceva sempre più rapido, sempre più rapido, tra schianti sinistri che non avevano ormai nulla di comune coi soliti rumori. Spaventoso scatenamento: già quasi tutte le sue luci erano accese, avvivandosi e smorendo in una incontrollabile ridda, mentre il fragore era divenuto di tuono. Egli tempestava e infuriava come chi abbia la favella mozza per morbo o per soverchiare di sentimenti. «Mio caro! Parla, oh sì parla!» Gridava la fanciulla invasata, respingendo lo sbigottito compagno. Ma con un supremo schianto egli si spense, e rimase cieco, peso. La fanciulla dopo un attimo gli si buttò addosso mormorando: «Oh caro, ma dunque caro?». Poi un sospetto le attraversò la mente, ed ella si dette convulsamente a scuoter leve, a girar chiavi, a premere bottoni. Invano. Egli non avrebbe ormai più parlato: era morto».
è negli anni Cinquanta e Sessanta che Landolfi s’interessa e scrive di letteratura fantascientifica - non casualmente, visto che proprio in questi decenni la fantascienza conobbe una notevole fortuna, in Italia; risale al 1952, ad esempio, la collana “Urania” di Mondadori, mentre nel 1959 Fruttero e Lucentini pubblicavano l’antologia Le Meraviglie del possibile per Einaudi. Sono affini al genere, infatti, sia il romanzo landolfiano Cancroregina (1950) sia il già citato racconto Roboto accademico (In società, 1962), nonché un contributo critico, La civiltà dei robot, apparso sulla rivista «Mondo» il 21 settembre 1954, come recensione al volume I robot sono tra noi (Bompiani, 1954) di Rolf Strehl. Landolfi vi critica la “meccanizzazione” dell’umanità, il crescente “scientismo” culturale; tuttavia, tale giudizio non inficia l’opinione, positiva, che nutre nei confronti della letteratura fantascientifica. Così infatti si legge in Rien va (1967): «Mi par chiaro che sola la letteratura fantascientifica è sulla strada giusta, e se ho detto altra volta il contrario tanto peggio, o l’avrò fatto per ignoranza dei testi migliori. Ossia la fantascienza sarà magari, oggi come oggi, priva di vere dimensioni e niente in sé, ma quel letterale rivolgersi al di fuori parrebbe nondimeno il solo atteggiamento ormai possibile. Non sarei alieno insomma dal pensare che la fantascienza stia ponendo o potrebbe porre le basi della prossima letteratura [...]».

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