Testo teatrale di Jacopo Gerevini | dipinto di Matteo Ciardini

Nel dicembre 2025 Matteo Ciardini e Jacopo Gerevini hanno lavorato a una lettura sartoriale sull’opera La furia di Arlecchino.
La Lettura Sartoriale è un format ideato da Jacopo Gerevini, dove si pensa la drammaturgia in funzione dell’arte. Si scrive un testo teatrale concependolo per funzionare sull’opera, lo si registra, lo si dota di suoni, creando così un audio da ascoltare nelle mostre ed esposizioni.
Si consiglia di cucire su La furia di Arlecchino l’ascolto della sua lettura sartoriale, per immergersi nel quadro via drammaturgica.
Testo della sartoriale di Jacopo Gerevini e Matteo Ciardini; voce di Paolo Giannelli; musica ed effetti di Alexander Tuseth.

Un sound-design, che mixa suoni del luna-park con brusii inquietanti di persone e che va a sfumare e rendere non intellegibile il dialogo in punti specifici, su questo monologo:

Psss. Psss. Pspspsp. Che vuoi?

Torna a casa. È tardiii!

Hai l’asso di bastoni in tasca? Se sai giocare, stai, gioca. Stai.

Io vado in giro perché non c’è casa che tenga… Mi guardi strano. È per il- Non mi confonderai quest’ombra per un bastone… Un batacchio che fa sbam!

Io però sono arlecchino, quindi sorridimi. Un bel sorriso: (VERSO)

Tutto carino, faccio il matto, uno sgambetto, viemmi vicino… E tu non giochi? Se stai fuori- Si scende dal letto la sera! La notte è di quelli svegli! Mangi la cenere? La terra? I sassi li mangi? Fatto buio, striscio per le vie. E sotterraneo torno sempre! Però, solo dopo che ho tirato in capo la cenere agli altri… o sbaglio?

Ma tu mi prendi sul serio… E ridi però! Se io scherzo… Sennò facciamo giorno.

L’altro ieri, compaiono questi, dal niente: “Via, via, via. via.” E cosa vuoi? “Via, via. via.” Sì, ma chi sei, cosa vuoi! Va bene, vado! Poi però mi fanno: “Senti, la candela è finita! Se giochi, ora perdi le dita!” Ti pare una cosa da dire? Ci ha senso? Bah.

Niente, vuoi fare il serio. Riflessione! Mi cadono le palle giù dai balconi, sono palloni. Sono l’arlecchino dei tuoi coglioni. I palloncini salgono. I coriandoli, tutti sul muso, pufff, così, senza preavviso! Schiavi di padroni, ci chiediamo chi porta i pantaloni. Chi paga le bollette in mezzo a voi? Sai che i palloncini che vanno su – suuu, fumati nel cielo – e però, intanto, salendo, le pagano le bollette loro? No, eh… Vabbè, se non mi segui…

Ouh! Guarda che se mi fai girare… Io dico cose, poi chissà dove metto la faccia.

Hai paura di me però quando si fa nera, impara a starci. È un bello scherzo il mondo.

Vestito a spruzzi e bocconi, ti faccio le rime in are, ere e ire. Intanto il tempo passa, è il momento di finire.

Ehi! Te l’ho già detto, è tardi. Non sei stanco? Non sei stanco? Ehi, ehi, tu, ehi… Non sei stanco?

Jacopo Gerevini nasce a Correggio nel 1995, ma è da sempre residente a Massa. Sin da giovane sperimenta la scrittura per il cinema e per la scena, vincendo il premio Teatro Traiano nel 2016, con un testo sviluppato su un soggetto dell’attore Lorenzo Martinelli. Dopo il Liceo Classico Pellegrino Rossi, frequenta la facoltà di Lingue e Letterature Straniere, laureandosi in russo e portoghese nel 2021. Dal 2023 lavora attivamente in ambito letterario, dalla drammaturgia su commissione per piccole compagnie (MezzARIA Teatro, ad esempio), al reading per eventi, fino a rubriche di racconti per giornali locali. Nell’aprile del 2023, su richiesta della galleria pietrasantina NAG Art Gallery, concepisce un nuovo format di curatela dell’arte, a cui dà il nome di Lettura Sartoriale. L’idea di Lettura Sartoriale è di scrivere, registrare in studio e dotare di sound design piccoli pezzi di teatro costruiti per essere ascoltati su quadri, fotografie e statue, in una sorta di didascalia esperienziale dell’opera atta a far immergere il fruitore nell’arte via letteraria.

Sotterraneo torno sempre

di Jacopo Gerevini

Medardo Rosso¹ è un gigante che stritola la gente.

Le sue mani pigliano uomini, donne, bambini e li sfanno, li rompono in soggetti monchi, sgranati. Medardo Rosso è il gigante con un nome bambino, che finisce la sua vita azzoppato da una lastra fotografica. Lui che obliava persone, è ucciso dalla fotografia. Ecco, questo gigante un giorno, con la sua mangiafocosa bocca, tuonò: «non siamo che scherzi di luce²».

Che la vita sia uno scherzo, lo si sa; cosa sia uno scherzo, forse meno. Lo scherzo accade ovunque e sempre. Spunta nel vivere con tale puntualità da diventare indefinibile. Così finisce per essere tutto e pure il suo contrario: è bello, è brutto, è segno di intelligenza, di stupidità, è necessario e futile. I contorni sfumano e, dove il soggetto è sgranato, è lì che la gente vede quel che vuole.

Lo scherzo allora acquista tratti accomodanti, perde il lato increscioso, si traveste – spintone o freddura caustica non importa – tutto è al livello di un pizzicotto dato in amicizia, che se non si accetta mica è per colpa di chi scherza, anzi, è per una mancanza di chi è scherzato.

E dai, su! Ma te la prendi?

Accettare lo scherzo è ora sinonimo di intelligenza, diventa necessario, quasi imperativo: devi saper stare al gioco, o non sai stare al mondo.

La burla è finalmente lavata del suo dolore. Intanto, però, il riso continua ad apparire sconveniente, quasi un fratello scemo che evidenzia la pecca di famiglia. Si rideva ieri dello zoppo e del sordo, oggi del pazzo che impreca per la via o dell’inetto al quiz in TV. La burla si fa in quattro per apparire segno di una leggerezza indispensabile, e intanto il riso si avventa sulla disgrazia, ossessionato da qualsiasi difetto che inceppa il mondo. Senza dimenticare che ridere vuol dire mostrare i denti.

Empatizzare per ogni dolore. È possibile? O ancora, è possibile – per ogni dolore – non avere alcuna reazione? No, non si può: così come non si può solo piangere o provare sempre rabbia. Serve un approccio: siamo costretti a interagire emotivamente con il dolore del mondo senza però empatizzare, altrimenti ne finiremmo sopraffatti. La soluzione? Mostrare due fila di zanne. Qualcuno ruzzola per le scale – una papera da cartone animato – e noi ringhiamo³.

Ma se il riso è uno spintone alla sofferenza, allora lo scherzo conserva l’istinto di chi il dolore lo vuole pungolare: sottolinea il difetto, esaspera la tragedia, abbrutisce il brutto fino al ridicolo. La burla è una reazione ostile alla sofferenza, trasformata in pratica giocosa grazie a un sistematico processo di lavaggio e pulizia: esempio ne è il logo del Carnevale di Viareggio, dove Arlecchino è ridotto a una ridente sagoma di linee ricurve. Persino il re dello scherzo è stato ripulito dal suo dolore.

«Alichin non si tenne e, di rintroppo / a li altri, disse a lui: «Se tu ti cali, / io non ti verrò dietro di gualoppo, / ma batterò sovra la pece l’ali. / Lascisi ‘l collo, e sia la ripa scudo, / a veder se tu sol più di noi vali⁴»

Nell’Inferno di Dante, Alichino gira con fare spaccone fra quei teppisti scoreggioni dei Malebranche⁵, e finisce ottusamente nella pece. Un imbranato: presentato già servo, subordinato e con le ali chine. È ammaestrato al volere – non di un signore – ma del Signore⁶.

Eppure è un diavolo; proprio lui alle origini del re dello scherzo? Le fonti si confondono e parlano chiaro contestualmente, un coro disordinato che canta all’unisono. In Bretannia è Hellequin, un demone che guida una masnada di dannati; in Inghilterra Herla Cying, un re vittima dell’incantesimo della furiosa caccia eterna; in Germania è Hölle König, re dell’inferno. Il folklore si incolonna dietro questa figura, fino a farsi euroasiatico. Erlik Khang, dio della morte siberiano, signore della Sabba, è seguito da legioni di anime che vestono casacche da soldati, la masnada di spettri diventa così un’orda. L’ermeneutica si arriccia oggi fuori dai libri: nell’uragano di ipotesi, si suggerisce che le variopinte losanghe che compongono il costume di Arlecchino sarebbero proprio il ricordo di quei motivi militari, le divise al seguito di Erlik Khang. La maschera, invece, è nera per il catrame e la carne arrostita che porta con sé dall’Inferno.

E com’è che da noi questo centurione alato e affamato, senza arte né timone, non diventa altro che un intrigato, intrigante buffone? Nel corso dei secoli si opera come una trasmutazione alchemica. L’Italia dei comuni e delle signorie non ha teatro; lì, una furia di scappati di casa ribalta tutto il ribaltabile di piazza in piazza. I protagonisti sono saltimbanchi, mimi, giullari – tutti teatranti, tanto magri quanto avviliti – sempre in viaggio. Girovaghi che ritraggono re e popolani, in una transumanza in cui tutto è rimasticabile. Il basso rimane basso, viene additato come profano e intanto si ride.

Ogni piazza offre la sua vittima, e lo scorcio veneziano consegna Gianni. Bergamasco nella Serenissima, Gianni è immigrato e per questo ignorante, sudicio e cattivo: è un teppista scoreggione. “Zanni” lo chiama il veneziano, con il fare sornione e paternalista che l’autoctono rivolge all’ultimo arrivato. Il suo nome, al tempo tipico del contado lombardo, viene mediato squisitamente dalla pronuncia veneziana proprio grazie al teatro, che lo tramanda con lo stesso tono – sornione e paternalista – del padrone veneto.

A Venezia il saltimbanco incontra lo Zanni: ci si imbatte la sera, ubriaco, fuori dalla locanda. Poi lo rivede di giorno, in mezzo alla gente, vicino al pozzo. Il saltimbanco lo riconosce in mezzo al pubblico: si sofferma, ci si riconosce, lo addita, lo deride, poi lo prende per mano trascinandolo in mezzo alla piazza. È la cavia per lo spettacolo. I due personaggi sono briganti al centro della ribalta: la folla li guarda, lo Zanni partecipa e ride.

«La commedia […] è imitazione di soggetti vili, ma non sul piano di una totale malvagità, sibbene del brutto; e suo elemento è il ridicolo. Ora il ridicolo è una deficienza ed è un difetto, ma non doloroso, né esiziale, come per l’appunto la maschera buffa è qualche cosa di brutto e sgraziato che non desta sofferenza.⁷»

Lo Zanni⁸ entra così a far parte delle maschere della Commedia dell’arte: fatta di personaggi dall’iconografia ben definita, esasperano i difetti dei vari tipi umani, facendone caricature universalmente riconoscibili. Lo Zanni è l’archetipo del servo furbo e un po’ delinquente, e in lui convergono tutti i subordinati attaccabrighe della commedia dell’arte. Frittellino, Beltrame, Brighella, Pulcinella, Mezzettino, Truffaldino⁹, tutte maschere appartenenti alla famiglia degli Zanni, eppure ciascuna è risistemata e riscritta sul contesto per il quale nasce e si sviluppa. Questo è un teatro di strada: veloce, dinamico, dove tutto è utile e può essere cucito e rammendato con altro. È il Seicento, ed è tempo del teatro del canovaccio.

«Il canovaccio è, in sostanza, una descrizione progressiva dell’azione scenica, attuata mediante uno speciale tipo di scrittura (metascrittura, appunto), che prescinde dalla redazione di un dialogo da assegnare ai vari personaggi e da mandare a memoria da parte degli interpreti.¹⁰»

Nel “teatro del canovaccio” lo spettacolo non si fonda imperioso su un testo prodotto ad hoc da un autore, ma viene di volta in volta imbastito velocemente, abbinando a strutture già rodate un set di personaggi fissi. Gli attori sanno perfettamente che Balanzone è il dottore tronfio e saccente, che il Capitano è il militare spaccone, Colombina la servetta maliziosa e che Pantalone è il vecchio mercante intento a insidiare giovani cortigiane. È necessario soltanto fornire una descrizione sintetica dell’intreccio, divisa in scene, con le entrate e le uscite delle varie maschere: poi si lascia agli attori la libertà di muoversi sulla storia. La Compagnia può improvvisare dialoghi, azioni e gag fra strade e piazze, grossolanamente, così com’è grossolano quel pezzo di straccio di cotone o lino che è, per l’appunto, il canovaccio stesso. Infine il capocomico amministra il tutto: corregge il tiro, aggiusta la trama, la accorcia e la rammenda.

E Arlecchino? È giocando con queste maschere, facendole litigare, che a qualche autore cade uno Zanni in un calderone culturale di pece bollente – dove si trovano i diavoli e chissà quali altri liquami – e così lo si vede, con sorpresa, saltellare di nuovo fuori e fare un bel pliè. Vestito ora di pezze variopinte – colorato, poi, si vende meglio – nell’azione scenica gli viene persino consegnato, lì per lì, la vecchia spatola di legno dello Zanni: un attrezzo da lavoro che sventola in giro come un batacchio o un batocio, per dirla alla veneta.

Ecco, il batocio! Anche lo strumento che Arlecchino dovrebbe usare per minacciare e ferire, si fa dialettale e burlesco. Come per lo scherzo, così in Arlecchino si nasconde l’increscioso, si maschera la natura di diavolo e lo si fa per il divertimento dello spettatore seicentesco. Il diavolo è ora diventato un servo, grazie al sapiente lavoro di chi voleva sottomettere il proprio Inferno all’esigenza del palco e, soprattutto, del biglietto. Poi i tempi si calmano, le compagnie itineranti smettono di andare in scena per le piazze.

Le strade si svuotano e si riempiono i teatri. Il canovaccio diventa copione: non è più solo improvvisazione ma un testo storicizzato. È questo il momento in cui le figure si istituzionalizzano, si fanno maschere riconosciute, approvate, diventano coordinate culturali. E Arlecchino, ormai sempre più l’Arlecchino che conosciamo oggi, si arrampica veloce su per Scala e Martinelli¹¹, arrivando a tirare una capocciata ai faretti delle impalcature dei teatri, di fronte a uno stuolo di poltroncine rosse e una platea che ride divertita.

Qui Matteo Ciardini¹² dice la sua. Ripesca Arlecchino al di là del folklore, va oltre il servo fannullone, abbandona lo scherzo, la burla, lava via quella salsa carnevalesca con cui hanno tinto il demone dalla testa ai piedi. Matteo Ciardini si sofferma proprio sul lato sotterraneo, luciferino. Se ieri Medardo Rosso ci ricordava che siamo solo scherzi di luce, nascondendo nel suo tratto soffuso l’impronta del mondo in tutta la sua ineffabilità, oggi la pittura di Matteo Ciardini sussurra, con un pennello vago, che siamo solo ombre che fingono di scherzare. Ciardini parla con colori mogi; i colori stessi sussurrano e spingono chi osserva verso un momento inquieto e assoluto. Il suo simbolo non parla, tace, e così si carica di tensione.

Ciardini sfuma il Soggetto: l’ha sfatto, sfiancato, sgranato, lo ha voltato di spalle e lo ha reso una forma. Ciardini stesso gli bisbiglia all’orecchio: deve piazzarsi dietro un angolo, non si sa quale; l’angolo, del resto, l’artista lo leva. Resta solo la figura, e quella rimane lì: una forma immobile dietro quell’angolo, pronta a usare il batocio.

Sì, non ha ancora usato il suo batocio, e non si sa se davvero lo userà o come. Ciardini leva il contesto, non dichiara alcunché. Allora cosa vuole fare con la sua tela? In che modo vuole muoversi il suo Soggetto?

Come nello scherzo, tutto è sospeso, in bilico, eppure chiarissimo. È l’enigma della burla. Tutti sanno di che si tratta, anche se è un mistero che nessuno conosce.

Quando si prende confidenza con il Soggetto, si capisce che è un tipo un po’ sbilenco, ricorda un militare della Prima guerra mondiale, un reduce datosi alla macchia; non il nemico e non l’amico. Sì, è un soldato che ha smesso di essere organizzato e visibile, immobile come sentinella dietro i muri e fuori dai pub.

Nell’opera si vede il volto di Arlecchino, anche se è di spalle e non osa girarsi. Lo si può identificare, si può notare il sorriso, lo sguardo che brilla.

«Che vuoi?», chiede mentre chi guarda tenta di capirne le intenzioni. Un bell’archetipo, sì, l’archetipo di chi ha il potere o la forza di decidere se giocare o meno.Ciardini non comunica, eppure nel silenzio è tutto chiaro. È il messaggio nero della burla, dello sgambetto e della linguaccia. Un messaggio che se si cerca di respingere o negare, di sottolineare come inopportuno in quanto aggressivo e violento, ecco che tutti si girano con fare beffardo a dire: «Ma come sei permaloso, è uno scherzo, no?».

Editing di Adele Bilotta

Matteo Ciardini nasce a Firenze nel 1983 e si trasferisce in Versilia già dalla prima infanzia. Dopo il Liceo Artistico di Lucca si diploma con lode in Pittura all’Accademia di Belle Arti di Firenze, e poi come Biennio Specialistico in Progettazione e Cura dei Sistemi Espositivi. Dopo le esperienze accademiche in California a Fresno con la California State University (CSU), a Vicchio con Enzo Cucchi per M-A-M, a Belgrado col coreografo Virgilio Sieni e quelle in Olanda alla Workshop Royal Academic of Art (KABK) Olanda (Aia), segue come assistente per un anno gli allestimenti al Centro per L’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato e poi come assistente tecnico alla didattica nella scuola di pittura all’Accademia di belle Arti di Firenze. Espone con mostre personali alla Fondazione Villa Bertelli di Forte dei Marmi, nel Centro Culturale Luigi Russo nel complesso di Sant’Agostino a Pietrasanta, alle Scuderie Medicee di Palazzo Mediceo di Seravezza e con mostre collettive a Palazzo Lanfranchi di Pisa, Palazzo Medici Riccardi di Firenze, Palazzo Pegaso, Palazzo Ducale di Lucca e il Centro Pecci per l’Arte Contemporanea di Prato. Dal 2013 è rappresentato dalla galleria Paola Raffo Arte Contemporanea di Pietrasanta con la quale ha all’attivo diverse mostre personali seguite in catalogo da curatori come Vittorio Sgarbi e Fernando Mazzocca. Vive attualmente e lavora tra Viareggio e Parigi.

Medardo Rosso (Torino, 1858 – Milano, 1928) è stato uno dei più importanti scultori italiani tra Otto e Novecento. Attivo soprattutto tra Milano e Parigi, è noto per le sue opere in cera, gesso e bronzo che anticipano sensibilità impressioniste, indagando luce, percezione e dissoluzione della forma. ↩︎
Frase celebre che l’artista torinese amava ripetere, alla base della sua concezione artistica. ↩︎
Per l’etologo Konrad Lorenz il riso è aggressività ritualizzata, che solo successivamente trasla in una forma di pacificazione e saluto (K. Lorenz, L’aggressività. Il cosiddetto male, Il saggiatore, 1963). ↩︎
Divina Commedia, Inferno, canto XXII, vv. 109–114. ↩︎
Diavoli dell’Inferno dantesco, custodi della quinta bolgia dell’ottavo cerchio, incaricati di sorvegliare e tormentare i dannati immersi nella pece bollente (Divina Commedia, Inferno, canti XXI–XXIII). ↩︎
“Alichino… si può interpretare ‛ alium vel alias inclinans ‘; cioè inchinante altrui, o vero inchinante l’alie, cioè la volontà: imperò che come l’alie portano l’uccello, così la volontà porta l’uomo.” Sostiene Francesco da Buti, storico commentatore di Dante Alighieri. ↩︎
Aristotele, Dell’arte poetica, (1449° 5) a cura di Carlo Gallavotti, Milano, Mondadori,1974, p.17. ↩︎
Zanni, maschera della Commedia dell’arte, servo di origine contadina, astuto o sciocco a seconda delle varianti, caratterizzato da fame perenne, linguaggio popolare e gestualità acrobatica; archetipo dei servitori comici. Viene rappresentato con abiti meno sgargianti di Arlecchino, generalmente tendenti al bianco o al beige, dotato di un cappello largo, una maschera bianca e una lunga spatola di legno, che porta alla cintura. ↩︎
Frittellino: uno dei primissimi Zanni, di origine ferrarese, servo furbo e raggiratore; Beltrame: maschera milanese, uno spaccone parolaio che cerca di apparire sempre di più di quello che è; Brighella: maschera bergamasca, è un attaccabrighe astutissimo, capace e manipolatore; Pulcinella: maschera napoletana di capitale importanza, è uno Zanni tragicomico, sfrontato e chiacchierone. Pigro, vorace, sfrontato, è solito sfidare il potere per denunciarne le malefatte; Mezzettino uno Zanni più intrigante, meno furbo e più vigliacco; Truffaldino: personaggio principale de Il servitore di due padroni, commedia di Carlo Goldoni. ↩︎
L. Zorzi, Intorno alla Commedia dell’Arte, La casa di Usher, 1983, p. 67 ↩︎
Flaminio Scala e Tristano Martinelli: rispettivamente l’impresario teatrale e l’attore che nel Seicento svolsero un ruolo fondamentale per la diffusione del personaggio di Arlecchino nella sua iconografia classica, in Italia e all’estero. ↩︎
Il pittore Matteo Ciardini (Firenze, 1983) è un artista italiano contemporaneo, formatosi all’Accademia di Belle Arti di Firenze. È noto per una pittura lirica e intimista. Le sue tele, incentrate su luci soffuse e atmosfere rarefatte, diventano luoghi di indagine emotiva e memoriale.
↩︎

La furia di Arlecchino. Lettura sartoriale

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