di Livia Del Gaudio

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Nel 1929, con il titolo Antlitz der Zeit (Volto del tempo), viene pubblicato da August Sander il primo di quarantacinque album di dodici fotografie ciascuno. L’idea del fotografo è quella di realizzare un catalogo della società contemporanea attraverso una serie di ritratti/archetipi suddivisi per tipi: il contadino, l’operaio, la donna, le posizioni sociali, l’artista, la grande città e i diseredati. Il progetto, Menschen des 20 Jahrhunderts, secondo le sue intenzioni, doveva partire dal ritratto degli abitanti della regione del Westerwald,

degli esseri umani di cui conoscevo le abitudini dall’infanzia, adatti, in ragione della loro natura, a realizzare la mia idea di un materiale originario: il primo passo per una classificazione di tutti i tipi incontrati in rapporto a un archetipo, con tutte le caratteristiche dell’essere umano in generale (Sander, In der Photographie gibt es keine ungeklärten Shatten!, Exposition August Sander Archives, Colonia-Berlino, 1994, p.36).

L’impresa di August Sander – catalogare l’umano – fallisce. Appena un decennio dopo, l’Europa è cambiata e si prepara alla guerra; è impossibile non guardare ai suoi ritratti come a una profezia auto-avverata: gli sguardi fissi e le pose statiche degli operai tedeschi, le divise dei soldati, i paesaggi rurali compongono il racconto di una Germania che più che potente appare rigida. La fotografia diventa testimonianza dell’unica storia possibile, quella già avvenuta. Ma è nel solco del fallimento che Sander apre la strada della fotografia come documento e strumento di indagine del reale; la stessa strada percorsa da Luigi Loretoni.

Luigi Loretoni inizia la sua attività di fotografo negli anni Cinquanta. Tra gli anni Sessanta e i Settanta visita Parigi; poi l’India, il Messico, l’Uzbekistan, ecc…Nel 2015 si trova di nuovo a Parigi e la sua macchina fotografica registra gli esiti dell’attentato al Bataclan. La trama della sua ricerca si intesse sul telaio del reportage, della narrazione di viaggio, del diario; l’occhio è rivolto a un esterno percepito come avventura, e per sua natura inconoscibile (in-catalogabile). 

Negli scatti di Loretoni l’attenzione passa dal volto, centro della ricerca di Sander, al movimento. Le immagini fermano la vita che scorre nelle stazioni, sui mezzi di trasporto, durante le feste; in quegli istanti di passaggio in cui il flusso dell’impermanenza si fa più forte, e la posa diventa impossibile. I protagonisti delle fotografie sono spiati da strane angolature e il linguaggio che ne deriva è quello dello stupore, dell’imprevisto, dell’inciampo.

Il bianco e nero “pulito”, la cura classica per la linea e la composizione lo avvicinano alla fotografia di Cartier-Bresson. Come nel caso del fotografo francese, ogni scatto di Loretoni contiene pieghe, diagonali, fuochi sedimentati nella tradizione figurativa pittorica, eppure quello che manca al suo sguardo è la distanza. Il linguaggio è quello della prossimità, del quotidiano, al punto che osservando alcuni scatti viene da chiedersi dove abbia nascosto la macchina fotografica.

Anche la tecnica risente di questa attitudine allo stupore. Gli effetti di sfocatura della pellicola non sono, infatti, ottenuti in camera oscura, né pianificati come nel caso della fotografia sperimentale; sono le tracce di quello che resta di un gesto o di un passo di danza. 

Come scrive Ferdinando Scianna (Scianna, Lo specchio vuoto. Fotografia identità e memoria, Laterza, 2014, p.83) la costruzione di un archivio di immagini da parte di un fotografo è un tentativo di imitazione dei meccanismi cerebrali di stoccaggio e recupero delle informazioni. In Loretoni questo archivio è negato, o meglio aggirato: le fotografie si inseguono senza una data, senza un luogo; la memoria è impressa nel presente della stampa ottenuta artigianalmente e la dimenticanza fa parte del processo. Eppure, da questa materia non omogenea, emerge una trama. 

Negli scatti i corpi intessono un dialogo. Si inseguono, si toccano, si aprono al racconto di una storia. Come nella fotografia delle tre ballerine, che, citando Degas, attendono dietro le quinte di entrare in scena, i profili si stagliano nel buio, i volti esprimono desiderio, paura, concentrazione. Il loro avvicinarsi o scostarsi è solo un momento; frammento nel gioco di continui ritorni che è l’esistenza.

The language of stumbling: the photographic imagery of Luigi Loretoni

written by Livia Del Gaudio

translated by Aurora Dell’Oro

In 1929 August Sander published Antlitz der Zeit (The face of time). It was the first of 45 albums which contain 12 photographs each. The aim is to catalogue contemporary society through a series of portrays/archetypes divided by subject: the farmer, the factory  worker, the woman, the social positions, the artist, the great city and the disinherited. The project, Menschen des 20 Jahrhunderts, should have begun from the portrayal of the inhabitants of Westerwald region, 

of the human beings I knew in their childhood habits, who were adapt, as for their nature, to realize my idea of an original material: the first step to classify every type of human I met, in relation to an archetype, with all the characteristics of the human being in general (Sander, In der Photographie gibt es keine ungeklärten Shatten!, Exposition August Sander Archives, Cologne-Berlin, 1994, p.36).

The endeavour of August Sander – to catalogue humanity – fails. Nearly a decade after that, Europe has changed and gets itself ready for the war; it is impossible not to look at his portrays as to a self-fulfilled prophecy: the fixed gazes and the static poses of German workers, the soldiers’ uniforms, the rural landscapes made the tale of a Germany which appeared to be more rigid that mighty. Photography becomes the testimony of the only possible narrative, the one which has already happened. But in the trail of failure Sander leads the way to a photography which is both a historic document and an instrument to inquire into reality. This is the very way Luigi Loretoni followed. 

Luigi Loretoni began his activity in the Fifties. Between the Sixties and the Seventies he visited Paris; then India, Mexico, Uzbekistan…In 2015 he was in Paris again and his camera recorded the aftermath of the attack at Bataclan. The thread of his research weaves the frame of the reportage, of the travelling narrative, of the diary; the eye looks at an adventurous external world, which cannot be known (uncataloged) by its own nature. 

In Loretoni’s snapshots the focus goes from the face, at the centre of Sander’s research, to the movement. The images stop the bristle and whistle of the train stations, on the public transports, during the parties; in those ephemeral moments the impermanence is quite evident and the static pose is impossible. The main characters of the photos are spied from weird viewpoints and the consequent language speaks bewilderment and unpredictability. It stumbles.

The neat black and white, the classic composition and the importance accorded to the line make him near to Cartier-Bresson. As in the case of the French artist, each Loretoni’s shoot contains folds, diagonals, fires ignited by the pictorial figurative tradition, yet his gaze has no distance. The language is that of proximity, everyday life, to the point that one may wonder where he had hidden the camera. 

The technique feels this attitude to amazement, too. The blurred effects of the film are neither obtained in the dark room, nor they are planned, as it happens with experimental photography; they are the remaining signs of a gesture or of a dance movement. 

As Ferdinando Scianna wrote in The empty mirror. Photography identity and memory (Lo specchio vuoto. Fotografia identità e memoria, Laterza, 2014, p. 83), the construction of an archive of images by a photograph is an attempt to mimic the cerebral mechanisms of information storage and finding. In Loretoni this archive is negated, or better to be said, bypassed: photos follow one another without a date, nor a place; the memory is tied to the present of the handcrafted print. Forgetfulness is part of the process. Still, a plot emerges from this disorganic material. 

In the shots the bodies dialogue with each other. They chase each other, they touch each other, they tell a story. As it happens in the three dancers’ photographs who, quoting Degas, are waiting behind the scenes to make their appearance: their profiles are against the dark, their faces express desire, fear, concentration. Their going back and forth is just a blink of an eye; a fragment in the game of eternal returns which is existence.