testo di Livia Del Gaudio | fotografie di Aldo Feroce e Pierclaudio Duranti
Da sinistra a destra: © Aldo Feroce; © Pierclaudio Duranti
La Zona non simboleggia niente, non più di qualsiasi altra cosa nei miei film: la Zona è la zona, è la vita, e mentre la attraversa un uomo può crollare o può farcela. ANDREJ TARKOVSKIJ
Il tiro di dadi.
Nel libro che Geoff Dyer dedica alla sua ossessione per il film di Andrej Tarkovskij, Stalker, così è descritto il modo di procedere all’interno della Zona:
Lo Stalker tira un […] dado. Questo metodo di tirare un dado per trovare la rotta ci lascia perplessi. Sembra dirci che sono alla mercé del dado, di dove il caso vuole che atterri, come il destino di un giocatore viene deciso dal punto in cui la pallina si ferma sulla roulette. Ma a meno che lo Stalker sia un imbranato totale, i dadi atterrano sempre entro pochi metri da dove ha inteso che arrivassero, quindi nella rotta non c’è niente di casuale. Forse è uno dei talenti dello Stalker, parte della sua vocazione: legge il paesaggio, vede i segni che vi sono incisi in modo invisibile – come una vecchia che predice il futuro e riesce, solo lei, a interpretare il disegno lasciato nella tazza delle foglie del tè –, decifra dove andare e lancia i dadi come fossero cartelli temporanei, validi per un unico viaggio.
Sette anni dopo Solaris (1972) Tarkovskij torna a parlare di desiderio, e lo fa attraverso il paesaggio. Al centro della narrazione c’è un luogo, la Zona; un luogo attorno al quale gravita l’esistenza degli abitanti e di alcuni visitatori stranieri (lo Scrittore e il Professore) pronti a sfidare la legge pur di penetrare al suo interno. Quello che questi stranieri vogliono è accedere a una stanza all’interno della Zona nella quale si dice si avverino i desideri. Ma per farlo hanno bisogno di una guida, di uno Stalker, appunto.
Al di là degli eventi descritti – pochi e intervallati da lunghi silenzi e omissioni – il fascino della pellicola risiede nella capacità del regista di dare vita a un paesaggio costruito attraverso rimandi, déjà-vu, immagini familiari utilizzate secondo la logica del perturbante. Un paesaggio che si impone nell’immaginario dello spettatore, obbligandolo a seguire una vicenda in cui la trama è ridotta all’osso. Un paesaggio del quale, però, non ci è detto niente.
Cosa sia la Zona, infatti, non lo sappiamo. Non lo dice Tarkovskij, e non riesce a spiegarlo neppure Dyer, nonostante la sua accurata disamina di ogni dettaglio. Alla fine del film, alla fine del libro, ne usciamo come siamo entrati: senza sapere. Eppure ne usciamo cambiati.
Alle origini della fotografia di paesaggio.
© Aldo Feroce
Nel 1926, quando viene finanziato con quattromila dollari il suo primo progetto fotografico, Parmelian Prints of the High Sierra, Ansel Adams ha ventiquattro anni: viene da San Francisco e più che le montagne conosce i palazzi. Si è rivelato un cattivo studente: ha lasciato la scuola prima del college per dedicarsi al pianoforte, e ha finito per abbandonare anche la musica. Gli manca la disciplina, la concentrazione ossessiva dei grandi. Ma ha qualcosa che altri non hanno.
Ogni volta che si osserva allo specchio, ogni volta che con la mano si sfiora il volto, si trova a fare i conti con il terremoto che nel 1906 ha colpito la California; evento che su di lui ha assunto la forma di un naso storto, piegato verso sinistra, segnato dalla lotta come quello di un pugile.
La frattura del setto nasale lo abitua a diffidare dell’immutabilità degli orizzonti. A quattordici anni, quando inizia a fotografare i grandi scenari dello Yosemite National Park il corpo sa prima della mente che da un momento all’altro il territorio può murare; che il sotto può stravolgersi nel sopra; che le montagne possono rivelarsi burroni.
Come per Tarkovskij, anche per Adams il paesaggio è una creatura vivente. Un organismo in movimento, capace di contraddirsi, di cui diffidare e verso il quale sentirsi attratti; una relazione fatta di slanci e ritirate che si svolge nello spazio mutevole tra paura e desiderio.
Alle origini della fotografia di paesaggio c’è un non sapere. Quando al pittorialismo1 della prima fase – in cui la fotografia tenta di legittimarsi come arte attraverso la ricerca dell’effetto – si sostituisce il rigore della straight photography2, il paesaggio si trova al grado zero della sua rappresentabilità: la città – in particolare negli Stati Uniti – è in continua espansione; la campagna, contaminata dall’industrializzazione agricola, ha perso la sua immagine tradizionale; masse di uomini si spostano da una regione all’altra, da un continente all’altro, senza una mappa. Il tentativo di Ansel Adams, attraverso la creazione nel 1932 del Gruppo f/643, di imporre dogmatismo alla fotografia del territorio, altro non è che affermazione dell’impossibilità del territorio stesso di essere colto nella sua interezza, ovvero di essere rappresentato. Come nel mito dei fondatori, questi nuovi avventurieri – i fotografi – si aggirano tra sierre, canyon e sterminate pianure avendo come unica guida il caso. Quello che vedono, e che registrano, è un panorama in continua mutazione. Se ad «abitato» si contrappone «inabitabile» (La Cecla), è vero anche il suo contrario: la voracità del sistema capitalistico, unita alla crescita apparentemente illimitata della tecnologia, colonizza l’ambiente, lo prepara all’uomo, lo rende domestico. Inutile crearsene un’immagine.
I fotografi, però, non sono fondatori. Hanno intuito che imporre ordine al paesaggio è impossibile perché ogni abitato (anche quello di più recente creazione) rischia di cadere nel disabitato, di ritornare nella indifferenza del tutto possibile, allo sconosciuto della potenza dei luoghi «deserti» (La Cecla).
Il perdersi del fotografo, di colui che osserva – che non è viaggiatore ma predatore, perché da un paesaggio sottrae qualcosa; una storia, ovvero un desiderio – è diverso. Porta dentro sé una consapevolezza che il fondatore non ha: il fotografo sa di essere un intruso. Il distacco che impone lo sguardo rende il suo perdersi pericoloso, proprio perché è l’unico modo che ha di procedere. Perdersi, per chi abbia come obiettivo guardare, non è propedeutico a instaurare una familiarità con il territorio che azzererebbe all’istante ogni distanza. Perdersi, per il fotografo, non è propedeutico a nulla, se non a perdersi.
1 Corrente che si sviluppa alla fine del XIX secolo, prima in Francia poi in Gran Bretagna. Dall’inglese: picture (immagine) e picturesque (pittoresco). È il primo movimento artistico nato attorno alla pratica fotografica. Si propone di portare la fotografia a livello delle altre arti tramite la manipolazione del negativo e la ricerca di nuove tecniche di stampa attraverso le quali ottenere effetti pittorici. 2 La straight photography (“fotografia diretta”) si sviluppa nella prima metà del Novecento in opposizione al pittorialismo. Sostiene la necessità di comporre l’immagine in modo tale che il negativo sia assolutamente perfetto e non abbia bisogno di alcuna o tutt’al più di una modestissima manipolazione. 3 Fondato da Ansel Adams nel 1932 all’interno della più ampia corrente della straight photography, il Gruppo f/64 deve il suo nome all’apertura del diaframma che forniva la migliore profondità di campo. Per il gruppo, la fotografia doveva rispettare alcune rigide regole: la perfetta messa a fuoco di ogni particolare; la stampa a contatto su carta brillante nei toni bianco e nero; il montaggio dell’immagine su cartoncino bianco. Qualunque fotografia tradisse manipolazioni o la fuga dalla realtà nella scelta del soggetto era considerata “impura”.
Perdersi dentro la crepa.
© Pierclaudio Duranti
Pierclaudio Duranti attraversa la provincia macedone di Kozani tra il 2014 e il 2022. Seguendo la pista delle miniere di lignite – oggi per la maggior parte dismesse o molto ridimensionate – tira i suoi dadi: raffinerie abbandonate, cisterne, armadietti dove operai hanno stipato per anni fotografie di ragazze ritagliate dai giornali. Il risultato di questo viaggio è un’esplosione di frammenti: come nella Zona di Tarkovskij, più i dettagli diventano nitidi, più il paesaggio sfugge nel suo insieme.
Dei precetti di Adams, ha fatto sua la scelta del bianco e nero, la nitidezza e il forte contrasto. Il risultato sono immagini in cui predomina il segno, scavato dentro un’orizzontalità che sprofonda nella crepa.
La crepa è al centro del progetto fotografico che Duranti intitola Vena. Negli scatti che raccontano il paesaggio minerario il rapporto tra dentro e fuori è compromesso, come è compromessa, nel territorio, la membrana che li divide. Il dentro è esposto come in una ferita. L’oscenità dell’interno che si mostra all’esterno senza barriere contamina il paesaggio, e con il paesaggio l’uomo. I villaggi sono cancellati, divorati dalla Zona; restano in piedi soltanto le chiese e i cimiteri. L’architettura abbandonata perde il suo uso e si attiva il processo per cui lo spazio antropizzato torna a essere naturale. Seguire la crepa, addentrarsi al suo interno è il modo trovato da Duranti per perdersi: fermare l’attimo, descrivere la transizione, l’istante in cui l’orizzonte sta per essere rovesciato.
Operazione che gli è possibile soltanto escludendo dal paesaggio l’uomo.
Perdersi di fronte al colossale.
© Aldo Feroce
A partire dalla seconda metà degli anni Settanta, la fotografia di Gabriele Basilico passa dai cortei alle fabbriche, e la figura umana scompare. Testimoniare il territorio, le sue modifiche, diventa per Basilico un’azione politica più incisiva che registrare i movimenti di piazza.
Non posso fare a meno di vedere la città come un grande corpo che respira, un corpo in crescita, in trasformazione, e mi interessa coglierne i segni, osservarne la forma, come il medico che indaga le modificazioni del corpo umano per leggerne la natura. Cerco incessantemente nuovi punti di vista, come se la città fosse un labirinto e lo sguardo un punto preciso di penetrazione. (Basilico)
Gabriele Basilico definisce il suo stile “misuratore di spazio”: Prendere le misure dei luoghi da noi creati è più importante, più urgente che guardarli, afferma. La fotografia come strumento topografico: metro e livella di cui munirsi per non perdersi dentro il labirinto del paesaggio. Ma il paesaggio a cui Basilico fa riferimento è quello della città, non del colossale.
Colossale (Kolossalisch), scrive Derrida, è il termine che qualifica la presentazione, la messa in scena o in presenza, o meglio la veduta di qualche cosa che non è una cosa, poiché è un concetto. Ed è la presentazione di questo concetto, in quanto non è presentabile. E neppure semplicemente impresentabile: ma quasi impresentabile. Ed è tale a causa della sua taglia: è «quasi troppo grande». Questo concetto si presenta e si sottrae alla presentazione sulla scena. Si potrebbe dire, a causa della sua taglia eccessiva, che è osceno.
La fine degli anni Settanta, in Italia, segna la comparsa del colossale in architettura. Sovvenzionati dalla ex legge 167 e covati nell’immaginario modernista, sorgono edifici-mondo come le Vele di Scampia, lo Zen di Palermo, il Corviale di Roma. È a quest’ultimo che Aldo Feroce dedica il suo lavoro.
Per anni, il fotografo si muove all’interno del gigantesco edificio, conosce gli abitanti, entra nelle case. Si perde scattando foto che non testimoniano altro che una presenza, e non è un caso che intitoli il suo progetto Palazzo dei destini incrociati: quello che svolge, mentre avanza nel labirinto, non è il filo di Arianna ma una matassa, un intricato gomitolo di destini, desideri, occasioni perdute e gioie inaspettate. Feroce ci mostra che davanti al colossale lo sguardo non può essere quello di un misuratore di spazio.
Il Corviale rappresenta la fine dello spazio prospettico. Un quasi-troppo-grande che appiattisce la vista a un costante primo piano; azzera la profondità e dilata i dettagli, portando alle estreme conseguenze i precetti di Adams riguardo al paesaggio, ovvero una visione iper-nitida all’interno della quale ogni gerarchia salta. Di fronte al colossale l’uomo perde la taglia, è privato della capacità di misurare se stesso e ciò che gli è accanto, si rifugia nel generico smarrimento del piccolo.
Diversamente da altri «idoli» analoghi il colossus non si può spostare. Non è trasportabile. È una immobilità massiccia e fissata, un monumento di impassibilità elevata sopra la terra. (Derrida)
Per rappresentare ciò che non è rappresentabile, Aldo Feroce percorre la strada della fotografia-documento, secondo i precetti di Dorothea Lange (Il mio particolare modo di fotografare si basa su tre regole. Primo: non toccare! Qualunque cosa fotografi, non infastidisco, non altero, non accomodo. Secondo: il senso del luogo. Qualunque cosa fotografi, cerco di farla apparire come parte del suo ambiente, come radicata in esso. Terzo: il senso del tempo. Qualunque cosa fotografi, cerco di far vedere che è inserita nel passato o nel presente.) e a questi unisce una scelta tecnica: come nel film di Tarkovskij, l’unicità del luogo è sottolineata dal colore.
Se in Stalker si tratta di un vero e proprio passaggio (prima di entrare nella Zona, e una volta usciti da essa, la pellicola è in bianco e nero), nel Palazzo dei destini incrociati il cromatismo – acceso, dal forte contrasto; con una predominanza dei toni del rosso e del verde – serve da provocazione: crea un cortocircuito sensoriale tra l’immagine stereotipata che vuole la periferia il luogo dei grigi, e la testimonianza fotografica.
Combinando questi elementi, il fotografo ottiene un insieme di norme che, prive di ogni intento ideologico, assumono la forma delle regole di un gioco: di quello che, appunto, è un tiro di dadi.
Perdersi: un esercizio.
© Pierclaudio Duranti
Nella parte finale del film, prima che i tre – il Professore, lo Scrittore e lo Stalker – escano definitivamente dalla Zona, lo Stalker si abbandona a uno dei suoi tanti monologhi:
Che si avverino i loro desideri, dice, che possano crederci, e che possano ridere delle loro passioni. […] che diventino indifesi come bambini, perché la debolezza è potenza, e la forza è niente. Quando l’uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido, così come l’albero: mentre cresce è tenero e flessibile, e quando è duro e secco, muore. Rigidità e forza sono compagni della morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza, ciò che si è irrigidito non vincerà. (Stalker, 1978)
Le parole riecheggiano uno dei più noti precetti del Tao formulati da Lao-tzu, il mitico fondatore del taoismo. Perdersi ha a che fare con questo: è la capacità di fare a meno del controllo, di procedere senza una mappa così come hanno fatto Aldo Feroce e Pierclaudio Duranti nei loro progetti fotografici – durati anni, ma mai davvero conclusi. Un invito ad abbandonare la rigidità e lasciarsi andare al gioco del caso; non come vittime ma come astuti lettori, interpreti di un paesaggio in continuo fluire.
BIBLIOGRAFIA
Jacques Derrida, La vérité en peinture, 1978, Flammarion; traduzione di Gianni e Daria Pozzi, 1981, Newton Compton, pp. 116/120
Franco La Cecla, Perdersi. L’uomo senza ambiente, 2005, Laterza, pp. 19-20
Geoff Dyer, Zona, 2012, il Saggiatore, p. 56
Daniel Dixton, Dorothea Lange, in Modern Photography, vol. 16, dicembre 1952, pp.68-77 e 138-41
Beaumont Newhall, Storia della fotografia, 1984, EinaudiGabriele Basilico, Architettura, città, visioni. Riflessioni sulla fotografia, 2007, Bruno Mondadori, p.115
editing di Fabiana Castellino
Livia Del Gaudio Co-fondatrice di In allarmata radura ha passato i suoi primi quarant’anni a cercare una casa dove fermarsi tra l’Italia e la Spagna, ma è felice di non averla mai trovata. Nel frattempo ha studiato, insegnato, fatto due figlie e letto così tanto da trasformarlo in un lavoro.
Pierclaudio Duranti nasce a Terni nel 1971, dove studia e sviluppa la passione per la fotografia. Scopre presto il fascino della polvere nello stabilimento di Papigno dove nel 1989, giovanissimo, collabora con un’agenzia di moda locale che utilizza questo allestimento come location per libri e presentazioni. Si è sempre sentito attratto dalla fotografia analogica in grandi formati e dalla fotografia slit-scan (stenopeica) e sperimenta ampiamente la “fotografia lenta”, una sorta di manifesto contro il consumo frenetico delle immagini digitali e per la riappropriazione del tempo per creare immagini. Presto prende coscienza del veloce processo di trasformazione degli ambienti industriali che lo affascina, sistemi fragili, costantemente esposti a ogni tipo di sfruttamento delle risorse e atti vandalici. Duranti reagisce e avvia una vera e propria documentazione di luoghi e macchinari sia nel ternano che nel resto del Paese nel tentativo di cogliere la bellezza… all’interno di questi spazi apparentemente vuoti e abbandonati; abbandonati, ma in attesa di essere scoperti e rivestiti con vesti di identità desiderose di parlare, di comunicare, desiderose di appartenere a un luogo che ne parli. Nel corso dell’ultimo anno Duranti ha contribuito a una mostra al CAOS di Terni con una serie di fotografie analogiche in occasione del Festarchlab di Boeri con la mostra “Architetture dormienti e scatole luminose” dove l’enfasi è rivolta a certa estetica dell’urbanizzazione negli spazi industriali. Trasmette l’energia del potenziale in opposizione a quella particolare anti-città della velocità e del cubismo del cemento delle nostre aree periferiche urbane, rinunciando alla città neoliberista priva di significato e priva di identità. Oltre alla sua attività nel design, dallo stile e distribuzione al commercio all’ingrosso di abbigliamento per bambini, collabora con diverse aziende di produzione. Nel 2010 nasce l’idea di esplorare le vecchie strade carovaniere in degrado del Sahara con l’editor audiovideo RunningTv di Padova. Ciò ha portato a un viaggio di quattro settimane in Libia e al primo libro pubblicato “Maldafrica”. La passione di Duranti per l’alpinismo e lo sci lo porta a vivere con la famiglia a San Gemini dove si diverte a coltivare frutta e verdura, olio e ottimo vino.
Aldo Feroce. Dopo un inizio come fotografo di matrimoni, la passione fotografica si sposta su temi di attualità sociale e documentaristica. A oggi, alcuni suoi progetti sono stati pubblicati su riviste di settore come Second class, ShipBreacking yard, Compartiendo Esperanzas, Yo Soy Fidel, Ritorno a Corviale. Con Il palazzo dei destini incrociati ha ottenuto vari riconoscimenti tra cui: Primo premio al Kolga Tiblisi Award 2022; il primo premio al Bifoto 2022; Finalista al World Report Award 2022; Finalista Lugano Photo Award 2022; Secondo posto The Bar tur Photo Award 2022; Finalista al Portfolio Italia 2021.
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