Il “tu puoi” genera pesanti costrizioni, che regolarmente annientano il soggetto di prestazione. La costrizione autoindotta gli appare come libertà, così da non essere riconosciuta in quanto costrizione. Il “tu puoi” esercita persino più costrizioni del “tu devi”: l’autocostrizione è più fatale della costrizione estranea, poiché contro se stessi non è possibile alcuna resistenza.
(Byung-Chul Han, Eros in agonia, Nottetempo, 2013)
La Radura è luogo di passaggio per definizione (a chi la attraversa non offre che un po’ di sole, erba; un momento di sosta nel fitto del bosco) ma passare non vuol dire dimenticare. Perciò abbiamo deciso di lasciare traccia – non tanto nostra, quanto degli autori che ci hanno accompagnato – dell’incontro che abbiamo tenuto a Firenze RiVista: “Tra editoria tradizionale e litweb. Le riviste letterarie in rete come luogo di confronto tra autori e esordienti”.
I temi toccati sono stati molti e la memoria – come ci hanno ricordato Veronica Galletta, Riccardo Meozzi e Stefano Valenti – è uno strumento fragile. Abbiamo però provato a estrapolare alcuni concetti chiave, e per semplicità ve li riproponiamo associati a ognuno dei tre autori, insieme a un’appendice critica “L’equivoco dell’autofinzione” di Stefano Valenti.
Il perché della citazione di Byung-Chul Han in esergo?
Perché, in questo momento più che in ogni altro, ci pare importante ribadire la nostra opposizione al “tu puoi” del sistema neoliberale. Perché solo nel mistero e nella scoperta dell’Altro, che nel riconoscimento della sua alterità si sottrae a ogni potere e a ogni pretesa di posesso, è possibile superare la logica della prestazione e entrare nel campo della relazione, lo spazio aperto e ben areato dove tutto può accadere.
Da sinistra a destra: Riccardo Meozzi, Veronica Galletta (crediti Upho Studio Fotografia) e Stefano Valenti.
All’origine dell’autonarrazione: la leggenda privata.
Avevo quindici anni e un’identità proteiforme; non poter spiegare con esattezza perché quella deformità mi si contorcesse in gola era più umiliante della cosa in sé. Così a chi chiedeva – con garbo e in punta dei piedi, di modo che potessi trasformarmi nel Sisifo della mia pena – iniziai a rispondere con la mia piccola leggenda privata, che come tutti i miti di fondazione aveva il suo pregio principale nell’inventare un’origine che non esisteva e non sarebbe mai potuta esistere. (Riccardo Meozzi, “Spesso ho pensato di aprirmi la gola”, «In allarmata radura», 2021)
All’origine di ogni storia c’è un inganno; raccontare pone fine al flusso della vita e crea un limite invalicabile, un prima e un dopo dentro il quale la mente, nell’illusione di fare ordine, finisce per perdersi. Per Riccardo Meozzi è l’atto di scrivere, che esplicita e oggettivizza la narrazione del sé, lo scalpello del quale dotarsi per indagare il mito fondativo di ogni esistenza. Una volta scritta, l’autonarrazione può essere riscritta; non esistono muri invalicabili e il rimosso si palesa per quello che è: spazio bianco, lacuna, liberatoria possibilità di dire, non dire o addirittura mentire, ma questa volta armati della consapevolezza e della disciplina che la scrittura impone. Così la leggenda si palesa, l’atto di emergere in superficie la rende pubblica: l’io si frantuma e diventa parola.
La voce letteraria come racconto del sé.
L’idraulica, e l’idrologia a cui si appoggia, è una scienza approssimata, che si fonda su dati empirici, e dai dati approssima, seleziona, interpola ricostruisce. È come il ricordo. È fallace, si manipola, si distorce, si amplifica. Non esiste. (Veronica Galletta, La violenza degli argini in “Circospetti ci muoviamo”, Effequ, 2021)
Nella misura in cui scrivere è fare spazio (ma anche: occupare lo spazio), le geografia delle storie è già inscritta dentro la biografia (reale e/o immaginaria) di chi racconta. Il sé narrativo può esplicitarsi attraverso una certa visione del mondo, portato di esperienze personali che permeano di sé precise scelte stilistiche.
Il percorso che Veronica Galletta segue attraverso la scrittura ha la forma di un cantiere, di un’opera di fondazione dentro la quale le competenze apprese in tutta una vita trovano infine compiutezza. Il linguaggio tecnico dell’ingegneria, l’occhio abituato alla precisione e al calcolo, sono strumenti consolidati attraverso i quali setacciare l’emozione. E così ecco tornare la Sicilia delle origini; la pianura padana e la Genova degli anni del dottorato, Livorno, in cui vive adesso, e il cemento armato. Insieme ai luoghi ci sono le letture, dal poetico rancore di Gesualdo Bufalino, alla precisione chimica di Primo Levi, i libri d’avventura che ritornano dall’infanzia, tracce guida di un confronto che chiama umiltà e rigore.
Di Veronica Galletta ricordiamo: “Le isole di Norman”, Italo Svevo, 2020 e “Nina sull’argine”, in uscita il 7 ottobre 2021 per Minimum fax.
Scrivere è riscrivere.
Sebbene la prima voce del racconto celebrativo il sistema del capitale, lo storytelling, sia la narrativa, mai è esistita disciplina tanto ignorata dalla didattica, tanto fraintesa, i cui meccanismi restano sconosciuti ai più che la subiscono. (Stefano Valenti, “Tradurre Germinale” in «La letteratura e noi», 2019)
Scrivere è riscrivere. Ma anche: scriversi è riscriversi. Se la vita individuale è talvolta calco delle vite altrui – nella riproposizione di vicende condivise, per quanto percepite spesso nella loro unicità -, l’approccio all’autofinzione di qualità muove dalla consapevolezza che non vi deve essere ripiegamento solipsistico, bensì intreccio tra memorie, biografiche e letterarie.
Stefano Valenti ci ricorda che l’attività autoriale è stratificata, richiede studio e umiltà: non esistono scorciatoie.
Scrivere è lavoro di cesello, di artigianato: i piedi ben piantati a terra e lo sguardo alto, a abbracciare il cielo.
Di Stefano Valenti ricordiamo: “La fabbrica del panico”, Feltrinelli, 2013; “Rosso nella notte bianca”, Feltrinelli, 2016.
L’equivoco dell’autofinzione
di Stefano Valenti
La grande narrativa, il grande racconto occidentale della modernità, è stato il racconto di un sé destrutturato. In particolare lo sono stati la grande narrativa e il grande racconto italiano del Novecento. L’autofinzione nasce al calare degli anni settanta del secolo scorso dalle ceneri di quel mondo e si afferma nel racconto postmoderno.
Ma l’autoreferenziale ondata postmoderna di origine anglosassone che ha invaso con la globalizzazione neoliberista questo racconto si è infine manifestata anche nell’Europa mediterranea in forme di placido racconto del sé.
Si sono quindi costituite due linee narrative ben distinte, l’opposta, che ha manifestato un racconto del sé destrutturato, e la sedimentata, che, radicata nella tradizione europea, di quel sé destrutturato ha rimarcato il carattere sociale.
Una sensazione di precarietà, di naufragio, domina, nell’un caso e nell’altro e le migliori pagine della narrativa dei nostri giorni, tratteggiate dalla spasmodica ricerca delle origini.
Gli eredi della sedimentata autofinzione novecentesca fanno riferimento a un periodo aureo della narrativa italiana ¬ da Ignazio Silone a Ermanno Rea, dai neorealisti ai narratori dell’età industriale, da Vittorio Sereni a Franco Fortini, da Giuseppe Fenoglio a Paolo Volponi. E gli esempi potrebbero moltiplicarsi, a dimostrazione di quanto questa categoria abbia saputo fin qui rinnovarsi, dentro quella modernità liquida di cui parla Zygmunt Bauman, ben raccontata nel nostro Paese da autori radicati nella tradizione, da Primo Levi ad Andrea Bajani.
Come quella del Fortini civile che si rispecchia nei versi di Antonio Riccardi in Gli impianti del dovere e della guerra (2004). Oppure nelle scritture elegiache di Ermanno Rea, indicatrici di un’epoca che ha cessato di esistere, i cui ricordi sono il riflesso della crisi dell’Occidente e di una globalizzazione che muove persone da un continente all’altro. In questa narrativa si affermano le ragioni di un racconto migrante, quelle di Alessandro Leogrande, e di una radicalizzazione dei fenomeni postindustriali, quelle di Giorgio Falco, tra gli altri. Oppure quelle della narrativa di un nuovo Mezzogiorno che come il vecchio manca di tutto; di quella occupazione che, come in Donnarumma all’assalto (1959) di Ottiero Ottieri, continua a far montare la rabbia operaia di Francesco Dezio in Nicola Rubino è entrato in fabbrica (2004). Perché anche nella narrativa dell’oggi il destino equivale di frequente al raccontare la tragedia del lavoro, come rivelano Mario Desiati, Ternitti (2011), Paolo Di Stefano, La catastròfa (2011) e Angelo Ferracuti, Il costo della vita (2013).
Molti degli autori della narrativa autofinzionale italiana dei nostri anni guardano a Luciano Bianciardi, autore e traduttore grossetano, il quale, trasferitosi a Milano negli anni del boom economico, ne ha raccontato la durezza e le contraddizioni dando voce nelle pagine de La vita agra (1962) al dramma dei molti. Ennesima rappresentazione dell’opposizione tra lavoro e capitale, l’opera di Bianciardi ha identificato nella realtà urbana il cadavere della contemporaneità, la deriva del terziario, l’irridere del miracolo economico che cambiava per sempre il paese, la frenesia dei consumi e l’omologazione, in una ipermodernità che tutto appiattisce.
Testi nei quali è testimoniata la durezza delle condizioni di vita sono le pagine di Giovanni Arpino e Giovanni Testori, il cui mondo urbano periferico differisce da quello operaio, portatore di un progetto politico, raccontato da Ottieri, in Tempi stretti (1957) e in La linea gotica (1962).
E ritroviamo la migliore autofinzione italiana nei reportage di Giorgio Bocca su Il Giorno di Enrico Mattei e in Il maestro di Vigevano (1962) di Lucio Mastronardi. Sono gli anni di Adriano Olivetti e di Il Memoriale (1962) di Paolo Volponi, che conclude, all’apice del suo racconto, con Le mosche del capitale (1989), l’epoca del paternalismo aziendale in una distopica premonizione della prossima deriva, ben rappresentata in Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini, romanzo ambientato nella Torino della Fiat e delle nuove condizioni di fabbrica dell’operaio massa.
Nel frattempo è cambiato il mondo del lavoro e alle grandi concentrazioni si sono sostituite disseminazione, disomogeneità dell’apparato produttivo. Un mutamento che ha coinciso con la precarizzazione del mondo. Un tema questo che ha richiamato l’attenzione di una nuova generazione di autori, da Pier Vittorio Tondelli ad Aldo Nove. da Laura Pariani a Vitaliano Trevisan.
In questa nuova narrativa, a differenza del moderno, sovrabbondano elementi di cronaca, e domina la narrativa in soggettiva, come se fosse impossibile raccontare il mondo senza contestualizzarlo nel narratore.
Gli autori sedimentati, che definiscono la propria opera narrativa civile, rappresentano il contributo italiano a un nuovo realismo affettivo, di protesta e di cambiamento, in dialogo costante con un passato che offra alternative al concetto di reale così come costruito dalla collusione di stato neoliberista e nuovi media, un concetto di reale contaminato, colonizzato, come ormai tutte le forme del racconto, dall’ideologia dominante, la cui forma tangibile è l’intrattenimento della quale si nutre la linea narrativa opposta.
Sovrabbonda ciò che è, e latita ciò che avrebbe potuto essere, in questa nuova narrativa. Mancano ipotesi, progetti, scenari. Ed è tuttavia un ricominciare, perché, se è certo che la condizione multimediale dell’immaginario ha interrotto l’eredità dei padri e la duplice tradizione di realismo e modernismo, è altrettanto vero che, come altre interruzioni, anche questa rappresenta una fase del percorso.
L’industria ha cambiato volto al Paese, così come al mercato editoriale. E al cambiamento del volto del Paese, e del mercato editoriale, ha corrisposto un cambio della lingua e della forma del racconto, di codici identitari che sono transito verso nuove forme di produzione e sfruttamento e che hanno lasciato in eredità paesaggi urbani devastati, rottami e rimasugli di speranza. Un mondo disfatto e un senso di vuoto, di latente precarietà che domina i nostri giorni e che fa di tutti noi reduci di una battaglia persa o forse da combattere.
In allarmata radura 